ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

Ко второй половине XIX века русская живопись достигла громадных успехов. Картины русских художников по праву входили в историю мировой живописи. Но была одна отрасль русского живописного искусства, о существовании которой немногие знали. Это — древнерусская иконопись. До революции лишь отдельные лица обратили внимание на непередаваемую красоту древних русских икон. Наиболее известные пионеры этого дела — знаменитый П. М. Третьяков и художник И. С. Остроухов к концу своей жизни явились владельцами большого количества старинных икон. За ними появился еще ряд лиц, познавших всю красоту русской иконописи. Но все эти собрания старинных икон носили характер случайный и бессистемный. Эти лица приобретали лишь только то, что случайно попадалось им на глаза. Лишь незначительная часть древних икон попадала им в руки. Большое их количество находилось неведомо где и очень часто во вредных для икон условиях. В результате, эти высокие произведения древней иконописи погибали.

Много икон и картин на стенах старинных храмов были написаны иногда далеко непервосортными художниками. Иконы, которые были в наших храмах, были недоступны, потому, что они в большинстве случаев были покрыты металлическими ризами. На таких иконах, на фоне блестящей ризы, выделялись темными пятнами: лики, руки и ноги, изображенных на иконе. Все же остальное было скрыто и невидимо. Лишь после Октябрьской революции охрана и восстановление памятников старины, а в том числе и церковной с ее иконописью, стали приобретать общегосударственный характер.

Одним из первых мероприятий Советской власти в этой области было создание Комитета по охране памятников старины и искусства. Для дальнейшего сохранения и восстановления этих памятников было открыто большое количество реставрационных мастерских.

Собирание старинных икон приобретает систематичность и планомерность. Большинство старых собраний из частных рук переходит к государству размещается по музеям. Такова судьба, например, знаменитого Остроуховского собрания, перешедшего в иконописный отдел Государственной Третьяковской галлереи. Когда с таких икон были удалены скрывавшие их металлические ризы, а самые иконы промыты, очищены от многолетней грязи и копоти, взорам нашим предстали произведения искусства, часто превышающие все ожидания. За позолоченными ризами, за новыми записями бесталанных богомазов оказались непревзойденные образцы русского древнего искусства. Когда в Звенигородском соборе сбили новую штукатурку, то под ней было обнаружено несколько священных изображений художника Андрея Рублева. Таким путем были спасены тысячи ценнейших памятников церковной старины. Задача восстановления и сохранения отечественных древностей была поручена таким авторитетным лицам, как академик И. Э. Грабарь, проф. А. А. Рыбников, художник Павел Корин и др.

Как всякое художественное произведение икону можно рассматривать с двух точек зрения: со стороны ее живописных, чисто художественных качеств, _и со стороны ее внутреннего содержания, т. е. идеи и сюжета. Только поняв всю красоту художественного произведения (в данном случае иконы) и уяснив полностью и его содержание, мы постигнем самую суть старинной иконы, мы ее как бы откроем.

Но вот открытие иконы состоялось. Сняты ризы и в пределах возможного восстановлена живопись. И мы увидели очаровательные, живописные произведения. Однако можно ли считать теперь икону открытой?

Поняв содержание иконы, ее смысл, мы узнаем, как раньше человек мыслил, как он веровал, а поэтому можем отразить несправедливые нападки на православие.

Примером этого может служить следующее.

Существует ошибочное мнение, что русские, при обращении в христианство, перенесли из оставленной ими языческой религии некоторые понятия и представления в христианство. «Якобы они отожествляют языческих богов с некоторыми христианскими святыми». Но если мы ближе ознакомимся с лучшими произведениями древней иконописи, то легко убедимся, в неправильности обвинений такого рода. На древних новгородских иконах мы ясно видим разницу между изображениями чтимых нами угодников и изображениями языческих богов. При таком сравнении бросается в глаза тот факт, что на древних православных иконах в аскетических изображениях ликов святых лежит выражение неотмирности, стремления к Единому Всемогущему Богу и полнейшего подчинения своей воли — воле Божией.

Возьмем иконографию св. пророка Илии.

В новгородской иконописи мы можем часто видеть образ этого великого пророка, уносящимся на небо «на колеснице огненной». Фоном иконы является в большинстве случаев пурпуровое грозное небо. О жизни земной здесь напоминает лишь изображение русской дуги в упряже коней в чудесной колеснице и простота и естественность жеста пророка, с которыми он бросает свою «милоть» оставшемуся на земле пророку Елисею. Все остальное на этой картине говорит о мире потустороннем. Его лицо и поза являются выражением того, что он не имеет своей воли. Он вместе с колесницей следует за вихревым полетом огненного ангела, который ведет на поводу коней вместе с колесницей.

Если же мы посмотрим другую икону, которая была в свое время в коллекции И. С. Остроухова, где св. пророк Илия изображен по пояс, то увидим еще большее отличие почитаемого нами пророка от языческих человекоподобных богов. На этой иконе зрителя особенно поражает аскетический лик святого. Для него земное все отпало. Во всем облике чувствуется мощный духовный огонь, который сообщает пророку власть над небесными громами. И кажется, что ему не стоит никакого усилия ниспослать на землю огненную молнию, гром и дождь. В то же время изможденный его лик говорит о том, что эта власть не его собственная, но проявление божественной неземной власти, власти духовной. Глядя на лик святого, зритель чувствует присутствие того огненного ангела, который впоследствии будет сопровождать на небо пророка и верится, что Божия благодать «дождь живоносен» и Божий гнев посылаются по ходатайству пророка не с тверди небесной или видимого «земного» неба, а из какой-то бесконечно далекой небесной сферы Самим Богом.

Вот как мы представляем себе нашего великого пророка. Есть ли в подобном изображении, что-либо языческое? Конечно, нет.

Если мы обратимся теперь к иконографии св. влмч. Георгия Победоносца, то и там увидим то же самое. Ослепительно белый, вихрем несущийся конь, огненный пурпур развевающейся мантии, золотое копье создают впечатление какой-то одухотворенной Божьей грозы со сверкающей с неба молнией.

Всадник-аскет, управляющий каким-то необычайным конем, является здесь как бы символом какой-то сознательной силы. Голова коня на иконах обычно бывает направлена не вперед, но повернута назад, и глаза коня устремлены на св. Георгия, как бы в ожидании от него приказа.

Вверху икон обыкновенно изображалась благословляющая Десница, как символ верховной божественной разумной силы, которой подчиняются всадник и конь.

Так же обстоит дело и с иконами св. Флора и Лавра.

На них мы видим не языческих человеко-подобных богов, а христианских православных святых, подчиненных как и все воле Божией. Они, властвуя над полями и стадами, в то же время сами имеют своего ангела руководителя, также изображаемаго нашими древними иконописцами. Кроме того, молитвенный огонь очей святых угодников, духовное горение, уносящее их в запредельную высь ясно показывают, что они не самостоятельные носители силы небесной, а только милостивые ходатаи за земледельца-труженика пред Богом.

В своих священных изображениях русские православные художники сумели с исчерпывающей ясностью выразить идею: отрешение от земного и моление за земных.

При дальнейшем изучении живописи на древних иконах нас поразит необычайная глубина замысла и выражение его в средствах живописи того времени.

В иконах нет ничего лишнего, ничего недостаточного. Композиционно все детали подчинены целому, и одно логически следует из другого.

Мы уже видели, что при изображении пророка Илии художниками, старинные иконописцы преследовали цель создать образ св. угодника Божия, доброго вестника Божией милости к люду православному, но вместе с тем и вестника Божьего гнева. Эту идею они блестяще осуществили.

Возьмем теперь другой сюжет. Это — изображение великого евангельского события — Преображения Господа на Фаворе. Здесь тоже участвует пророк Илия. Однако уже при других обстоятельствах. Здесь мы видим его смиренно склонившим голову пред Преобразившемся Господом. Пророк непосредственно предстоит Ему. И божественный Фаворский свет погасил световое окружение пророка. Его грозовой пурпур погас при свете, исходящем от Господа. На этих иконах все залито ярким солнечным светом «и просветися Лице Его, яко солнце» — как говорит евангелист, и самый гром, повергнувший учеников на землю, исходит не из грозной тучи, как на иконе пророка Илии, а из лучезарного света Спасителя «одеющегося светом яко ризою».

При таком понимании Фаворского события, благодаря живописной красочной гамме, поза пророка выражает глубокую идею подчинения предстоящему «Начальнику всея жизни». Ту же мысль мы можем проследить не только в иконах пророка Илии, но и во всей нашей древней православной иконописи. В ней заключается основная идея христианства — стремление к небу, где все житейское умолкает.

В этом отношении интересна икона св. Василия Блаженного, Христа ради юродивого. Это произведение московского письма XVI века (было в свое время в собрании И. С. Остроухова). Фоном является беспросветно серое ноябрьское небо Москвы. Изможденная фигура святого напоминает мощи. Здесь полная гармония между серым фоном и изможденной фигурой Блаженного. Святой изображен молящимся. Пред ним раскрылась завеса вечности, и он видит в небе трех блистающих ангелов Божиих, сидящих за столом, уставленном различными кушаниями. Блаженный видит Божию трапезу Святой Троицы.

Скажем теперь о технических средствах изображения. На иконах изображались два мира — мир земли и мир неба. Техническим средством для изображения двух миров были краски. При помощи различных красок художники изображали то пурпур небесной грозы, то «неизреченный Фаворский свет» и т. д. В виду ограниченности красок на своих палитрах они должны были прибегать к определенной символике цветов. И, действительно, как художник мог бы обойтись без символики в изображении потустороннего мира? Как мог он без символики изобразить невидимое, но существующее, например, душу и т. д. Изображая неведомый потусторонний мир неба при помощи обычных «земных» красок, старинные мастера выбирали последние не случайно, но так, что каждая из них имела свой особый символический смысл и значение. Как известно, самый сильный и животворный свет — это свет солнца, который заключает в себе все основные цвета видимого солнечного спектра. Солнце как бы окружает цвета радуги, но как бы ни были красивы эти цвета, они никак не могут сравниться с золотым светом полуденного солнца, который есть сам по себе чудо из чудес. Пред этим светом меркнет и синева ночи, и мерцание звезд, и огонь костра и т. д. Все цвета природы подчинены солнечному свету. Поэтому вполне естественно, что иконописцы при изображении центра Божественной жизни условились употреблять золотой цвет, как символ солнечного сияния.

Бог — есть единственный источник царственного света. Прочие же цвета радуги изображают природу твари небесной и земной. Этот золотой божественный свет старинные иконописцы называли «ассистом». «Лесист» не является в полном смысле золотой массивной краской, это есть тончайшие золотые линии, точки, словно лучи, исходящие от Божества. Таким образом «Лесист» на иконах как бы символизирует источник Божества. Поэтому все то, что художники хотели изобразить вблизи этого источника божественного света, они украшали «ассистом». Так, например, «ассистом» блестят ризы возносящейся к небу Богоматери и воскресшего Господа. «Ассистом» искрятся на иконах ангельские крылья и сверкают одежды и престол Софии Премудрости Божией. Одним словом, везде там, где изображается божественность Господа и его прославление, мы видим употребление этой краски. Но на изображениях Спасителя, где подчеркивается его человеческое естество и где Божье скрыто «под зраком раба», «ассист» не употребляется. Если художник изображал Христа Младенцем, то это делалось без божественного символического золотого цвета. Там же где нужно было выявить мысль о предвечном Младенце, иконописцы употребляли золотой цвет. Особенно уместно употребление «ассиста» там, где изображаются два мира в непосредственной близости.

Для примера возьмем икону Успения Пресвятой Богородицы. Иконописцу надо было изобразить пребывающую телом на земле Пресвятую Деву и окружающих ее ев. апостолов. Все они пребывают в «здешнем мире», и их можно видеть нашими телесными очами. Но Христос, стоящий над смертным одром Богоматери с Ее душой в виде младенца на руках, представляют собой мир невидимый для наших телесных очей. Поэтому иконописцы украшали их богато «ассистом». Изображение Христа все искрится, горит, чем достигается легкость и воздушность изображения в противовес густым краскам ризы усопшей Богоматери и таким же сумрачным приглушенным краскам на одеждах окружающих Ее апостолов. Особенно удивительно передан этот контраст между небесным и земным на двух иконах «Успения», написанных в XVI веке, принадлежавших в свое время А. В. Морозову и И. С. Остроухову, а теперь перешедьших в Третьяковскую галлерею.

Подобного же эффекта достигают иконописцы путем подбора других «небесных» красок.

Так, в иконе «Успения» Христос, стоящий за одром Богоматери отделен от мира земного не только «ассистом», но и особым цветом небесных сфер. На одних иконах изображается один овал темно-синего цвета. В овале вписаны херувимы, как бы слившиеся с небесной синевой, и лишь только в вершине овала помещается огненный херувим. На других иконах в овале помещается большое количество сфер. Эти сферы окрашены всевозможными тонами — светлыми, зелеными, голубыми и т. п. Но впечатление на зрителя они производят ошеломляющее. Красота красочной гаммы непередаваема словами. Это надо видеть.

Обратимся теперь к иконам св. Софии — Премудрости Божией. В иконописи существует множество видов потустороннего пламени. Начиная с горения солнечного «ассиста» на иконах, например, «Преображения» до зловещего огня геены огненной в изображениях страшного суда.

Что же представляет огонь святой Премудрости Божией и в чем отличие этого огненного пурпура от других огней потустороннего мира?

На это можно ответить так. Рассматривая иконы св. Софии — Премудрости Божией, мы увидим одно свойство, присущее всем таким иконам. На них везде св. Премудрость Божия изображена сидящей на престоле на фоне звездного ночного неба. Нужно заметить, что сочетание пурпурного тона с темносиним уже само по себе красиво.

В начале всенощного бдения поются слова псалма «Вся Премудростию сотворил еси». Отсюда мы видим, что Премудрость Божия и есть тот предвечный замысел Божий о сотворении мира видимого и невидимого, когда вся тварь небесная и земная вызывается из мрака небытия, — из мрака «нощного» — к Свету Божиего Солнца. Вот символика темно-синего неба на иконах св. Премудрости Божией. Но ночное небо делает необходимым блистание огненного пурпура той Премудрости, которая «все сотворила». Ибо пурпур премудрости — это огонь Божией зари, предваряющей восход Вечного Солнца вселенной.

Иконописцы, наблюдая в природе красное восходящее из ночной тьмы солнце, естественно, перенесли сочетание красного цвета с темносиним в икону св. Премудрости Божией.

Примером огромной осмысленности иконного сюжета со стороны иконописца может служить следующий факт.

На образе св. Софии Премудрости Божией мы встречаем много пурпура. Руки, крылья и лик Предвечной Премудрости Божией горят яркой пурпуровой окраской. В то же самое время ни на одной старинной иконе мы не видим пурпурно огненного Христа. Это обстоятельство полно глубокого смысла: Христу — Царю Вселенной не подходит никакой цвет, кроме самого высшего цвета — ослепительного немеркнущего дня. Наоборот, Премудрости Божией подобает пурпур, знаменующий собой огонь утренней зари, предвещающий восход вечного Солнца — Христа Царя.

Заканчивая этот краткий обзор древнего русского иконописания, мы хотим отметить ту глубочайшую идейную содержательность древних церковных изображений, которая так гармонирует с представлениями и верованиями нашего народа, а вместе с тем и ту необычайную технику художественного исполнения, благодаря которой наши древние православные иконы являются драгоценными памятниками искусства наряду с другими великими творениями мира.

С. Алфеев