СИМОН УШАКОВ

Недавно в Москве, в издательстве «Искусство», в серии массовой библиотеки вышла брошюра А. Леонова «Симон Ушаков» [1].

При всей своей добросовестности выполнения (просматривая брошюру, вы можете заметить, что автор ознакомился со всеми главнейшими работами, посвященными этому замечательному русскому иконописцу), настоящая брошюра страдает определенной односторонностью: автор ее много распространяется о работах Ушакова по заданию Оружейной палаты вообще (черчение планов, рисовка и композиция знамен, рисунков на посуде и т. д.) и очень мало говорит о иконописных работах Ушакова — его основной деятельности.

Желая восполнить этот недостаток, мы в настоящем очерке специально и подробно остановимся на иконописи сего прославленного «царского изографа» и попытаемся ориентироваться в том влиянии, которое имел Симон Ушаков на современную ему русскую иконопись и — что самое главное — на ее последующее развитие.

В 1551 году знаменитый Стоглавый собор, отводивший в своих работах много места иконописи, в специальном постановлении повелел: «Писать иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев». Авторитет и влияние гениального русского художника XV века Андрея Рублева в течение полутора столетий были непререкаемы и незыблемы. Теоретически их никто и не оспаривал и во времена творческой деятельности Симона Ушакова. Но, однако, сама жизнь толкала московскую школу живописцев и ее главу, Симона Ушакова, писать в иных приемах, использовать иные образцы, да, наконец, мыслить и чувствовать по-иному, чем прославленный русский художник, живший на рубеже XIV—XV веков. Россия времен царя Алексея Михайловича была иной, чем во времена Ивана III. Иными стали и люди, иными были и их представления об искусстве и красоте.

Пимен или, как он сам себя именовал, Симон Федоров Ушаков родился в Москве в 1626 г. [2]. Двадцати двух лет отроду он вступил на службу в Серебряный приказ, где работал как рисовальщик, затем вскоре перешел в Оружейную палату, где уже работает иконописцем в звании «жалованного» (высшая должность).

Оружейная палата являлась центром художественной жизни тогдашней Руси. Эта была своеобразная академия художеств, где многочисленные иконописцы учились и работали над самыми разнообразными правительственными и царскими заказами. Наряду с этим Оружейная палата была и своеобразным «комитетом по делам искусств», так как через ее каналы проводилась вся художественная политика Московского государства. Интенсивное строительство новых храмов и общественных зданий, осуществлявшееся окрепшим после Смутного времени Русским государством, украшения этих построек — все это выполнялось силами художников Оружейной палаты и под их руководством.

Почти сорок лет в качестве консультанта, эксперта, оценщика, руководителя и учителя художников-иконописцев Оружейной палаты состоял Симон Ушаков.

Одновременно с подобной административно-художественной деятельностью Ушаков не прекращал и личной работы. Подсчитано [3] и приведено в известность около 50 подписанных им самим икон. Не будет никакого преувеличения, если предположить, что это известное нам сейчас количество работ Симона Ушакова является лишь четвертью или третью всего написанного художником за 40 лет его творческой деятельности.

Ушаковым не только написано 150—200 икон для столичных и крупнейших периферийных (вроде Троице-Сергиевой Лавры или Флорищевской пустыни) храмов, т. е. икон, бывших на виду и в центре внимания его современников, но ввиду своего административно-художественного и служебного положения, он невольно накладывал свой отпечаток и на произведения современных ему царских иконописцев Оружейной палаты. Все это позволяет нам говорить о существовавшей на Руси тех лет как бы определенной иконописной школе Ушакова.

Русская иконопись XVII века, точно так же как и ремесленная иконопись XVIII и даже XIX веков, стремилась не порывать с художественно-эстетическими традициями школы Ушакова.

В этом смысле значение работ Симона Ушакова как для современной ему, так и для последующих эпох аналогично влиянию произведений Андрея Рублева на всю живопись Руси до эпохи Смутного времени.

Оба эти мастера, достигшие вершин русского художественного гения, как известно в допетровской Руси проявлявшегося только в иконописи, — олицетворяли собою эстетические вкусы своих эпох. Мы подчеркиваем: эстетические вкусы своей эпохи, так как в области религиозно-нравственных представлений они, вероятно, не очень отличались один от другого, так же как мало отличалась в вопросах веры и морали Русь Ивана III и Русь времен Алексея Михайловича. Вера, благочестие, набожность были одинаковы.

Андрей Рублев был инок московского Андроньева монастыря.

Симон Ушаков был посадский. Но, как установил Г. Филимонов в своем исследовании об Ушакове, в числе его ближайших родичей было четыре монаха и восемь схимников: родственником Ушакова был также и преподобный Иларион, епископ Суздальский, житие которого повествует, что в доме художника, в момент посещения его братией из монастыря преподобного, совершались чудеса.

Многие иконы кисти Рублева считались чудотворными, что приписывалось и созданиям кисти Ушакова. Как видим, по духу они были едины. Изменилась только эпоха, а с ней и эстетические критерии представления о красоте.

Если сравнить иконы кисти Ушакова и его школы с иконописью XV века, то перед зрителями наглядно раскроется все различие этих школ. Используя технологически одни и те же приемы — краски на яичном желтке, а не масляные, что мы встретим уже в XVIII веке, — обе эти школы по-иному видели создаваемый ими образ. Если иконопись XV века как бы графичная, плоскостная, то новая московская школа стремится к объему, к завоеванию пространства. Главная заслуга Ушакова в передаче глубинности ликов. Свет, тень, контрастность используются автором при компановке лика. Вместо оживления лика при помощи световых пятен, применявшегося иконописью XV века, у Ушакова мы видим так называемый прием «плави» — легкие переходы от света к тени.

Лики на иконах Ушакова (кстати сказать, чисто славянские, округлые в противоположность все еще продолговатым, «византизированным» ликам Рублева и его последователей) как бы выступают из оклада. Они изображаются художником довольно реалистически, в пределах изучения человеческой натуры, доступных его времени. У художника проявляется стремление не столько к внутренней красоте, сколько к внешней: округлое лицо, правильный прямой нос, большие, тщательно отделанные глаза, полные красные губы. Все это близко и понятно русской народной эстетике, видевшей высшую красивость в выражении — «кровь с молоком». Действительно, мы не встретим у Ушакова худых, изможденных ликов.

Определенная глубинность дается Ушаковым и в изображении одежды, складки которой, мягко ниспадая, не совсем скрывают контуры тела.

Здесь не лишне отметить, что интерес Ушакова к лику как определенному реалистическому человеческому лицу привел его и к портретной живописи, образцы которой (помимо известных, но не дошедших портретов царя Феодора Алексеевича и Алексея Михайловича, бывших в свое время в Архангельском соборе) мы находим на иконе Владимирской Богоматери, известной также под названием Древа Государства Российского, где в медальонах, обрамляющих икону, имеются изображения всей царской семьи. В области портретов Ушаков, без сомнения, учился у современной ему западноевропейской живописи.

Конечно, правы были исследователи, видевшие в творчестве Ушакова, как и во всей Московской школе, знакомство с современными им западноевропейскими художественными образцами, в частности с гравюрами [4]. Но нам представляется чрезвычайно преувеличенным и спорным, например, утверждение Н. Сычева [5], который свое исследование посвятил настойчивому доказательству прямой зависимости композиций отдельных работ Ушакова от образцов западноевропейской гравюры, проникавшей в те годы в Россию. Подобные утверждения являются типичным образцом пережитков исторической школы М. Н. Покровского, не видевшего в истории России и ее культуры ничего самобытного и ценного, а лишь соответствующие, и притом слабые, сколки с аналогичных явлений Западной Европы.

Можно с уверенностью утверждать, что в области композиции своих икон Ушаков как раз оставался наиболее консервативным, следуя традиционным формам русской иконописи, в большинстве случаев используя «прориси» с наиболее известных и почитаемых образцов прошлого. Примером этого может служить хотя бы опубликованный тем же Н. Сычевым образ Троицы из Гатчинского дворца, который контурно довольно точно воспроизвел «Троицу» Рублева, решив ее, однако, в иных, чисто ушаковских, приемах.

Мы не имеем здесь достаточно места, хотя было бы чрезвычайно интересно произвести специальное сопоставление и сравнительный анализ обоих этих образов, написанных с композиционной стороны почти тождественно. (Привнесение Ушаковым, на заднем фоне иконы, классических архитектурных деталей Н. Сычев пытается объяснить прямым заимствованием у Паоло Веронезе, но все же это не может опорочить факт композиционного единства обеих икон.).

Все различие между обеими иконами раскрывается лишь путем выявления внутреннего ритма произведения. Создание Рублева воздушно; оно словно поет всеми своими изумительными цветовыми пятнами, всеми своими легкими, как бы уносящимися в высь линиями [6]. Вглядываясь в него, молящийся возносится душою к небу, исполненный молитвенного восторга, или отдыхает душою, отвлекшись от всех земных мыслей и желаний.

Иное впечатление оставляет создание Ушакова. Ритм его замедлен и отяжелен за счет реалистического изображения ангелов и окружающих их предметов. Краски также приглушены — их задача только расцветить образ. Роль чисто служебная. Здесь перед зрителем встает иная красота, чем у Рублева. Художник в формах земной торжественной красоты повествует о красоте небесной, духовной. Молящийся видит перед собою трапезу ангелов у дуба Мамврийского, преклоняется перед их величавостью и благолепием и молится им, как Святой Троице. Свою задачу Ушаков решает с помощью доступных его времени приемов реалистической живописи. И надо признать — решает ее блестяще. Для придания иконе большей торжественности Ушаков тщательно разрабатывает детали многочисленной посуды, скатерти, украшая все это тончайшим и богатым орнаментом. Это действительно Божественная трапеза, напоминающая зрителю трапезу земных царей. Напомним, что у Рублева на столе, покрытом простой белой скатертью, стоит лишь единственная, строгая по форме, чаша.

Мы сознательно, хотя и кратко, остановились на сравнении двух сходных композиций обоих мастеров, так как на них легче увидеть все различие творческого метода этих иконописцев. Каждый из этих художников полно и законченно отразил свою эпоху, ее вкус и понятие о красоте. Симон Ушаков предстает перед нами как подлинный придворный художник — «царский изограф» — пышного и богатого русского двора «тишайшего царя» Алексея Михайловича.

В общехудожественном своем качестве, во всей схеме развития истории русского искусства, он представляет определенную ступень становления реалистической живописи, в специально иконописном — он неповторимый и непревзойденный мастер, нашедший поистине гениальное равновесие для изображения икон, понятных и святых для сердца истинно русского верующего человека.

Чтобы возможно полнее познакомить читателя с иконописными работами Симона Ушакова, мы кратко остановимся на наиболее крупных (по художественному выполнению) его иконах.

Здесь на первое место придется поставить икону Благовещения и упоминавшуюся выше — Владимирскую. Обе они стоят как бы особняком во всем творчестве художника. Причина этого лежит в их сложной композиции. Выше мы отметили, что в области композиции Ушаков был наиболее консервативен. Он обычно следовал канонически установившимся формам. Как на интересный факт можно указать, что большинство его икон однофигурны или двуфигурны (когда дело касается икон Богоматери). Особенно часто он обращался к изображению Спаса на убрусе, отдавая все свое вдохновение написанию лика. Однако в обеих указанных выше иконах Ушаков создает весьма сложное композиционное произведение, выступая как самостоятельный автор этих, повидимому, не имевших в древности прецедентов, икон.

В 1659 году он пишет свое «Благовещение». Икона написана на большой доске — по обмеру Г. Филимонова, длиною в два аршина. В центре ее, в четырехугольнике длиною в три четверти аршина, изображено само Благовещение — Архангел Гавриил и Дева Мария, на фоне чрезвычайно затейливо выполненных строений. Все это написано в типично ушаковском стиле. Исполненная величавой и спокойной красоты, одетая в богатые царские одежды, стоит Богоматерь и перед Нею, простерши для приветствия правую руку и держа в левой жезл, предстал красивый юноша — Архангел Гавриил. Он стоит на носках — след еще незавершенного движения: он только что спустился на землю. Со всех четырех сторон главную икону обрамляет 12 четырехугольных семивершковых икон, иллюстрирующих важнейшие места из акафиста Благовещению. Так, например, над первым таким изображением слова из I кондака: «Взбранной Воеводе победительная...», сама композиция изображает битву на стенах Цареграда греческого войска с напавшими на него язычниками. Тут художник воспроизвел батальные сцены — жаркий бой двух конных войск и отражение пехотинцами со стен города идущих на приступ врагов. Бесконечное количество мелких человеческих фигур вырисованы мастером не суммарно, а с соблюдением возможной индивидуализации каждой. Они исполнены экспрессии, жесты их конкретны. Глядя на каждого воина, видишь, что совершает он в данный момент.

Затем следуют композиции, иллюстрирующие дальнейшие кондаки из акафиста.

Как на интересную деталь реалистических вкусов художника можно указать хотя бы на третий кондак («Сила Вышнего тогда осени...»), где Богоматерь принимает весть от Архангела, сидя за рукоделием, — в одной ее руке, прижатой к груди, красная нитка; другая, с клубком, — у пояса. Нет слов, это весьма робкая попытка оживить реалистическими подробностями свою композицию, но на общем фоне иконописи того времени — попытка весьма примечательная.

В 1668 году Ушаков создает свою знаменитую Владимирскую Богоматерь, известную также под именем Древа Государства Российского. По обмеру того же Г. Филимонова, она вышиною полтора аршина, в ширину — аршин без двух вершков. Икона эта, по мысли ее создателя, должна была являться как бы политическим манифестом, утверждающим силу и крепость Государства Российского, находящегося под покровом Владычицы и главнейших русских святых. Внизу иконы точно воспроизведена кремлевская стена со Спасской башней. За стеною высится Успенский собор — центральная святыня тогдашней Руси. Из собора произросло громадное древо, средние ветви которого, оканчиваясь цветком, служат подножием для иконы Владимирской. Две боковые ветви древа несут на себе овальные клейма, заключающие изображения главнейших русских святых, покровителей государства. У корня древа — основатели Московского государства: Иван Калита и митрополит Петр. Из-за кремлевской стены смотрят портреты царствовавшей тогда семьи.

Оценивая художественные и композиционные достоинства этой иконы, Г. Филимонов, основной исследователь и знаток творчества Симона Ушакова, с полным основанием заявляет: «В этой иконе Ушаков достиг высшего совершенства, которого могла достигнуть русская иконопись, предоставленная собственным средствам развития».

Умер Симон Федоров Ушаков в г. Москве, 25 июня 1686 года, проработав 38 лет в Оружейной палате и оказав своим творческим гением исключительное влияние на развитие русской национальной живописи.

Н. СЕРГЕЕВ

[1] А. Леонов, Симон Ушаков. Русский художник XVII в., Изд. «Искусство». М.—Л., 1945, 24 стр. Тираж 15 тыс. Цена 1 р.

[2] Всеми биографически-послужными сведениями из жизни Ушакова и всей первоначальной систематизацией его творчества наука обязана архивные материалам Оружейной палаты, опубликованным в работе Г. Филимонова «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи» (помещено в сборнике «Общество древнерусского искусства за 1873 г.»).

[3] В. Н. Нечаев, Симон Ушаков (в сборнике «Изобразительное искусство», Ленинград, 1927).

[4] См., например, — И. Грабарь, История русского искусства, т. VI; Э. П. Саговец-Федорович. Ярославские стенописи и библия «Пискатором», «Русское искусство XVII века», Москва, 1929; М. К. Каргер, История западных влияний в древнерусской живописи, сб. «Материалы по русскому искусству», т. 1, Ленинград, 1928, и др.

[5] Н. Сычев, Новое произведение Симона Ушакова в Государственном русском музее, сб. «Материалы по русскому искусству», т. 1, Ленинград, 1928.

[6] О ритме рублевской «Троицы» много и блестяще писал такой знаток, как проф. М. В. Алпатов.