БОРТНЯНСКИЙ Д. С. [1]

28 сентября 1950 г. исполнилось 125 лет со дня смерти выдающегося русского духовного композитора Дмитрия Степановича Бортнянского.

Он жил в тот период истории русского искусства, когда писатели и музыканты стали все более и более обращаться к исконным русским сюжетам и мотивам. В области церковного пения это сделал Бортнянский, особенно в последние годы своего творчества. Он брал русские церковные мелодии и обрабатывал их по законам сложившейся европейской гармонизации.

Д. С. Бортнянский родился в Черниговской губернии, в Глуховском уезде, в 1752 г. Будучи семилетним мальчиком, он был взят за свой прекрасный голос в придворную певческую капеллу. Участие в хоре там соединялось с серьезными теоретическими занятиями. Бортнянский делал большие успехи, совершенствуясь под руководством известного тогда композитора Галуппи.

Однако эти занятия несколько ослабились к шестнадцатилетнему возрасту Бортнянского вследствие выезда Галуппи на родину в Италию. Дарование и успехи Бортнянского развивались, были оценены по достоинству, и он 23 лет посылается для усовершенствования в музыке за границу к своему прежнему учителю Галуппи. В Венеции, Болонье, Риме и Неаполе в течение трех лет он усиленно работает по технике музыкальных форм и заканчивает свое музыкальное образование.

В 1779 г. Бортнянский возвращается на родину уже оформившимся музыкантом и композитором. Сначала он получает должность придворного капельмейстера, а в 1796 г.— директора певческой капеллы. На этом посту застала его смерть в 1825 году.

По своей последней службе Бортнянский возглавлял духовно-музыкальное дело. До него наша церковная музыка подражала итальянской концертной школе. Крупные композиторы, находясь во власти великих мастеров европейской духовной музыки, при развитом чувстве прекрасного все же часто впадали в ошибки, прибегая в своих произведениях к дешевым эффектам. Второстепенные же мастера давали самый широкий простор внешней красоте. Между текстом богослужебных песнопений и музыкой было мало соответствия. Самые названия композиций указывают на низкий вкус их авторов: «Отче наш ласточка», «Аллилуия скок», «Волторная» и др. Если прибавить сюда манеру хорового исполнения, доводящего силу звука до резкого кричания, то исполнение церковных песнопений ни по звучанию, ни по характеру музыки, ни по цели, ни по фразировке, ни по месту, не отвечало молитвенному настроению, врываясь в общий распорядок богослужения резким антихудожественным диссонансом.

Бортнянский повел решительную борьбу с этими извращениями. Для поднятия культуры церковного пения и упорядочения его Св. Синод, по просьбе Бортнянского, в 1816 г. указом постановил, что партесное пение в церквах должно производиться только по печатным нотам, которые получили разрешение директора придворной певческой капеллы. Этим был положен предел произволу регентов и устанавливался постоянный контроль за произведениями в области церковной музыки.

К заслугам Бортнянского в области организационной нужно отнести доведение голосового состава придворного хора до совершенства. Он отбирал из архиерейских хоров лучших певчих для укомплектования придворной капеллы и изгнал из исполнения церковных песнопений крик.

При всех своих музыкальных дарованиях Бортнянский нередко впадал в ошибки, проистекавшие из подражания великим европейским мастерам. Итальянское влияние сказывается на его произведениях, например, увлечением сольными номерами, пристрастием к маршеобразным ритмам вторых частей его херувимских. И все-таки Бортнянский стоит выше композиторов-иностранцев, сочинявших церковную музыку. Он был чрезвычайно продуктивен. Ему принадлежат 35 четырехголосных концертов, 7 херувимских, 8 духовных трио, трехголосная литургия, 21 мелкое духовное песнопение, 10 двуххорных концертов, 14 номеров «Тебе, Бога, хвалим», несколько служб Великого поста и др. Лучшими из этих произведений признаются концерты: «Скажи ми, Господи, кончину мою», «Живый в помощи Вышняго», «Воздвигох очи мои в горы», «Да воскреснет Бог», «Слава в вышних Богу» и др. Прекрасны по теплоте чувства его херувимские, особенно № 7, а также 5-й и 6-й органные. По силе умиления, по простоте композиции и по молитвенному проникновению прекрасно его великопостное трехголосное «Да исправится».

Хотя в ряде своих композиций Бортнянский не мог преодолеть тяготевший над ним шаблон выработанных европейской музыкой приемов, но многие авторитетные деятели музыкального искусства дали высокую оценку творчеству Бортнянского. Так, знаменитый французский композитор и дирижер Г. Берлиоз говорит: «Все произведения Бортнянского проникнуты истинным христианским чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет впадать слушателя в глубоко восторженное состояние; кроме того у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии и, что удивительнее, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, уважавшимся как его предшественниками, так и современниками, в особенности же итальянцами, которых он считается учеником» [2]. Бывший директор капеллы Ф. П. Львов говорит о слиянии в сочинениях Бортнянского слова и музыки. «Бортнянский, — говорит он, — избегал такого сплетения аккордов, которые, кроме разнообразной звучности, ничего не изображают, а изобретаются как будто для показания тщетной учености сочинителя; он нигде не развлекает молящихся немыми звуками и не предпочитает бездушного наслаждения слуха наслаждению сердца, внимающего пению говорящего» [3]. Тот же Ф. П. Львов указывает на ценное качество Бортнянского — передавать господствующую мысль то одним, то другим голосам, но в целом она заключается в одном общем молитвенном единодушии [4]. Другой большой ценитель церковного пения, дирижер капеллы А. Ф. Львов, выдающийся композитор и критик, дает не менее лестный отзыв о композициях Бортнянского. Он говорит, что для церковного композитора очень трудную задачу представляет сочетание симметрического музыкального роста с несимметрическим текстом молитв. Бортнянский принадлежал к европейской школе, которая признавала только симметричный ритм. Он старается согласовать музыку с текстом, хотя ему не всегда это удается.

Подавляющее количество сочинений Бортнянского забыто; однако некоторые его вещи и до сих пор сохранили свою значимость и исполняются при богослужении [5]. Путь, избранный им, намечает новые вехи в духовном композиторстве, и он по праву считается зачинателем нового, периода русского церковного пения. Живое национальное чувство заставило его искать творческих путей, лежащих в древнецерковных мотивах и в строе, свойственном русскому знаменному распеву.

В истории русской церковной музыки Бортнянский оставил яркий след не указанными выше композициями, а гармоническими «переложениями» древнерусских церковных напевов. Его «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения» [6] предлагает издание древних церковных мелодий так, как они находятся в крюковом обозначении. Он доказал высокое достоинство именно этих мелодий, как выражающих гениальную русскую самобытную напевность. Глубокие мысли, изложенные в этом проекте, делают Бортнянского главою оригинального направления русской духовной музыки, раскрывшей неисчерпаемый источник вдохновения для последующих наших церковных композиторов. Сам автор проекта был глубоко убежден в правильности выраженных в нем положений, назвав этот проект «катихизисом русской школы» (церковного пения). О неоценимости крюкового пения он говорит, что с обработкой его «прекращены были бы нелепые и самовольные церковного пения переправы и тогда можно было бы иметь полный перевод древнего пения, расположенный в мере, не разрушая мелодии оного, а сие было бы самым прочным основанием контрапункта отечественного». Бортнянский, как образованнейший музыкант, видел в крюковом пении особенности русских церковных напевов: «Объясненная крюковая система была бы средством составить по ней самую полную и подробную азбуку для всего церковного пения, которая была бы самым лучшим способом познать подробнее свойства диатонического рода, в каковом идет все наше церковное пение, противоположно новейшей музыкальной системе. Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» [7].

«Проект» Бортнянского не был понят современниками, как нередко и всякое открытие, и на некоторое время был забыт. Внешняя красота концертной музыки еще довлела над нашими посредственными композиторами и особенно регентами. С течением времени нашими лучшими мастерами церковного пения стала сознаваться необходимость переработки крюковых напевов в русском духе для многоголосного хорового пения. Эта мысль Бортнянского имела своим последствием издание в 1884 г. Обществом любителей древней письменности «Круга церковного древнего знаменного пения».

Сам Бортнянский не только указал верный путь для творчества отечественных церковных композиторов, но и пытался провести это в жизнь. Он подверг несколько крюковых мелодий гармонической обработке на основе европейской теории музыки. Такая гармонизация, правда, не всегда была удачна, особенно вследствие размеренного ритма и неразмеренного текста молитв. Однако некоторые попытки в этом отношении дали нашему пению ценнейшие образцы церковной музыки, глубокой по национальному русскому духу, проникнутой возвышенной религиозностью и отвечающей умилительности молитвенного настроения, К числу этих произведений надо отнести исполняемые и до сих пор переложения ирмосов «Помощник и Покровитель» (сокращение знаменного роспева), «Слава — Единородный», «Чертог Твой», «Да исполнятся уста наша»? — киевского роспева, «Ангел вопияше» — греческого роспева, «Под Твою милость», «Дева днесь» — болгарского роспева, «Приидите, ублажим» и др.

Построение песнопений церковными композиторами последующего времени создается только на основе знаменных роспевов. Обиход и ирмологион являются отправным пунктом их сочинений. Крупнейшие композиторы, как П. И. Чайковский, С. В. Смоленский, В. М. Металлов, П. Г. Чесноков, А. А. Архангельский, П. И. Турчанинов и др. обращались к этим источникам, в которых почерпали ценнейшие богатства оригинального русского вокального церковного творчества.

Проф. Н. Доктусов

[1] Речь, произнесенная проф. Доктусовым Н. П. после заупокойной литии в Московской Духовной Академии и Семинарии.

[2] Перепелицын. История музыки в России, стр. 76—77.

[3] Львов Ф. П. О пении в России, СПБ, 1834 г.

[4]«Разумовский Д. В. Церковное пение в России, стр. 233.

[5] Возьмем для образца хотя бы гимны: «Коль славен наш Господь в Сионе», «Тебе, Бога, хвалим» и Херувимскую № 7 (их после литии исполнил академическо-семинарский хор). Музыка «Коль славен» является типичной для гимна. Характер ее тональности (ре мажор) отличается мужественностью, бодростью, избытком поднимающихся сил и величавою простотою. Как гимн это музыкальное произведение написано в грандиозном стиле, рассчитанном на массовые эффекты. Для придания большой силы звучания он предназначен для исполнения большим хором в сопровождении оркестра. Текст для этой музыки написан в звучном ямбе и как нельзя лучше нашел свое выражение в размере на 3/4 с акцентом на втором звуке в такте.

«Тебе, Бога, хвалим» — также гимн на слова Амвросиевского хвалебного песнопения «Te Deum laudamus». Авторство молитвословия приписывается св. Амвросию Медиоланскому, хотя есть основания предполагать, что указанный св. Отец заимствовал его у Греческой Церкви и только перевел на латинский язык. Это — сложное музыкальное произведение, с меняющимися тональностью, ритмом и темпами. Первая часть «Тебе, Бога, хвалим» написана в фа мажоре на 3/4. Величие содержания этой части очень удачно передано подъемной, торжественной музыкой, как бы звуками священных труб, возвещающих победную песнь Богу совместным хором членов Церкви Небесной и земной. Вторая часть написана в ре миноре. Тональность минора, с его углубленностью во внутренний мир душевных переживаний, прекрасно передает контрастную первой части скорбь сокрушенного сердца, припадающего к Божественному милосердию в смиренном прошении об отпущении грехов. Последняя часть «Спаси люди Твоя» написана опять в мажорном тоне в 2/4 и ускоренном темпе. Эта часть своим торжественным настроением указывает на полную надежду христианской души заслужить прощение грехов и радость от сознания оправдания при Божественной помощи.

Херувимская № 7 является высшим достижением Бортнянского, огромный музыкальный талант которого сказался особенно в мастерстве херувимских. Она отличается точным соответствием музыки словам молитвословия. Голосоведение ее идеально. Общее настроение весьма удачно выражается размером на 4/4, мажорной тональностью, запечатлевающими и торжество хвалы и охваченное мистическим трепетом сознание христианской души, приуготовляемой к величию начинающегося священнодействия таинства Евхаристии.

[6] См. приложение к протоколу от 25/IV—1878 г. Общества любителей древней письменности. СПБ.

[7] Обзор исторических концертов, стр. 59—60.