СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

Древнерусская иконопись сравнительно недавно вошла в поле зрения ученых исследователей и искусствоведов. В начале XX века на старую русскую икону вдруг открылся «спрос» как со стороны своих, русских собирателей древности, так и со стороны заграничных любителей и антикваров.

В эти годы в России усиленно начинают интересоваться вопросами реставрации старинных стенных росписей, замазанных в результате неоднократных «поновлений», производимых на средства и по вкусу часто невежественных, но богатых «благотворителей». Промываются и очищаются старинные станковые произведения древнерусской иконописи. И в результате всех этих работ, перед глазами всего мира открываются доселе неведомые, но поистине, зачастую, не имеющие себе равных по красоте неповторимые шедевры.

И если, перед тем, древними русскими иконами интересовались только старообрядцы, то с начала нашего века, русская иконопись становится достоянием исследователей и ученых. Однако, еще очень нескоро смогли искусствоведы выработать и создать стройную и законченную концепцию истории развития русской иконописи как искусства. Не было под руками у исследователей не только научно-обоснованных работ, по общим вопросам иконописи, но у них не было даже отдельных монографий, посвященных творчеству главнейших иконописцев прошлого. Исследование начиналось, как говорится, на голом месте.

Первые работы, от которых должны были отталкиваться, в своих исследованиях искусствоведы, принадлежали перу дилетантов (Сахаров, Ровинский). Эти последние, страстно любя древнюю икону, писали о ней, пользуясь наблюдениями и опытом, с научной точки зрения, неграмотных старообрядцев собирателей старины. Так в новейшую научную литературу по вопросам иконописи попали многие термины и выражения, возникшие еще в середине XIX века в среде любителей и собирателей.

Один из таких терминов, привившийся в нашем сознании, хотя не имеющий под собою никакого основания, — «Строгановская школа».

Это — школа иконописцев, возникшая в столице строгановской вотчины Сольвычегодске. Иконописцы, объединявшиеся ею, работали для нужд именитых людей, богатейших промышленников Строгановых. Старообрядческие собиратели подметили, что определенный тип икон шел в их собрания из районов, некогда входивших в земли вотчины Строгановых. Точно так же на наилучших образцах «мерных» икон последней четверти XVI и первой половины XVII века обычно встречаются надписи о том, что сей образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых. Так чисто эмпирически, с помощью двойного свидетельства, возникло понятие о некоей «строгановской школе» в русской иконописи, которое затем было разработано Д. А. Ровинским в его знаменитой книге «Обозрение иконописания в России до конца XVII века» (Петербург 1856 г.), до начала XX века служившей основным источником при изучении иконописи.

Разбирая в настоящее время вопрос о существовании «Строгановской школы», мы должны будем его расчленить на две самостоятельные части. Первое — обратить внимание на мастерские иконописцев, работавших в вотчине Строгановых. И второй — более существенный, на наш взгляд, вопрос — проанализировать тот тип иконы (и ее мастеров), который характерен для понятия «строгановской иконописи».

Род Строгановых прославился и стал знаменитым приблизительно, с восьмидесятых годов XVI века. Аника Федорович Строганов (1498—1570) считается устроителем и организатором обширной Пермской и Сольвычегодской вотчины этого рода. Его сын Семен Аникеевич, вместе с племянниками Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевичем, участвовал в покорении Ермаком Сибири, финансируя казацкую колониальную экспедицию.

Максим и Никита Строгановы получили около 1580 г. царскую грамоту на право именоваться «старшими», им было разрешено подписывать свое отчество с «вичем». В 1610 г. они получили от Шуйского звания «именитых людей». Никита Григорьевич умер в 1619 г., его двоюродный брат — в 1623 г.

Оба двоюродных брата были страстные любители искусства, которое, по тому времени, могло лишь проявляться в строительстве и украшении храмов, в заказах красивых «мерных» икон для личных молелен. Большой знаток и любитель иконописи, Никита Григорьевич Строганов стремился иметь у себя иконы, писанные не только на досках драгоценных дерев (кипарис), но и на досках особенно ценных с чисто религиозной стороны. Так, например, он скупил гробницы Ярославских чудотворцев Феодора и Константина, на распиленных досках которых писались иконы. Для этой же цели им была приобретена часть гроба Московского святителя Митрополита Петра.

Наконец, как показали исследования проф. А. А. Введенского [1], семья Строгановых в Сольвычегодске собирала библиотеку, которая по составу и количеству томов была, вероятно, по тому времени, самой большой из частных книжных собраний, уступая лишь библиотекам богатейших монастырей.

В Сольвычегодской вотчине Строгановых, по исследованиям того же ученого, был один из лучших по тому времени, церковных хоров, исполнявших духовные песнопения многоголосным «фряжским» строем, в отличие от традиционного для Руси одноголосного — унисонного пения.

Таковы были своеобразные меценаты и любители искусства и красоты двоюродные братья Строгановы, имена которых как заказчиков встречаются на большой части и сохранившихся до наших дней подписных икон, приписываемых к так называемой «Строгановской школе».

В строгановской вотчине в Сольвычегодске существовали также свои иконописные мастерские. Так, наукой на основании документов установлено, что в 1562 г., когда начал строиться в резиденции Строгановых обширный Благовещенский собор — родовая усыпальница, для его украшений были организованы специальные иконописные мастерские. Эти мастерские, работавшие силами дворовых и кабальных людей Строгановых, свою продукцию, поставляли как для украшения собора, так и, впоследствии, для основанного родом Строгановых в их Пермских вотчинах Пыскарского монастыря. По своей организации эти мастерские были аналогичны другим подобным ремесленным предприятиям этого рода, как, например, каменные карьеры, строительные артели и т. п. Все эти предприятия предназначались их владельцами для удовлетворения нужд их интенсивного храмостроительства и иных хозяйственных начинаний.

Иконописные мастерские выполняли также задания их владельцев по производству икон, которые затем поступали, как вклады, в окрестные храмы для поминовения их жертвователя. Запас этих икон у Строгановых был, вероятно, всегда значительный. Подтверждением подобного предположения может служить хотя бы факт описи раздела имущества в этой семье в 1627 г., когда в «коробьях» было обнаружено 28 икон [2], в то время как в самих горницах было зарегистрировано сравнительно небольшое число образов. При этой же описи наряду с большим количеством сложенных в коробья икон там же отмечены и такие необходимые для иконописания материалы, подтверждающие наше утверждение о существовании специальных иконописных мастерских, как-то: «коробья лубяные, в них всякие образные краски и вохры», а также «22 узла по 1000 гвоздей в каждом, нужных для икон» или «33 тетради золота и серебра, а в них по смете 450 листов» [3].

Наконец, «по росписи Никитенскому переделу и заднему двору», относящемуся к тем же годам, мы определенно узнаем о существовании у двоюродных братьев Строгановых, специальных «людских чуланов» и «иконных горниц», где содержались работники иконописных мастерских. Таким образом вопрос о существовании у Строгановых специальных иконописных мастерских представляется нам бесспорным и не вызывающим никаких сомнений.

Однако, просматривая списки кабальных и холопов Строгановых, занимавшихся иконописанием, и сравнивая эти имена с имеющимися в наличии подписными иконами, мы находим определенно расхождение — ни одного известного, опробированного имени мы не найдем в числе работников мастерских Строгановых.

Все подписные иконы, где фигурируют такие имена, как Прокопий Чирин, Никифор Савин и многие другие стоят изолированными от имен работников мастерских Строгановых. Их авторов надо искать где- то на стороне.

Все это позволяет нам поставить вопрос о разграничении двух понятий — иконописных мастерских братьев Строгановых и природы тех подписных икон, принадлежавших Строгановым и положивших основание для понятия о «Строгановской школе».

По традиции, идущей еще от Ровинского, в искусствоведческой литературе живопись «Строгановской школы» пытаются делить на следующие этапы: «Старые строгановские письма», «вторые строгановские письма» и наконец, так называемые «баронские». Первый этап этой шкоЛы стилистически ничем не отличается от соответствующих произведений уже известной нам Новгородской школы; да и произведения, относящиеся к этой группе, приходятся по времени к расцвету Новгородской школы, т. е. к XV—XVI векам. Принципиально они ничем не отличаются от созданий мастеров Новгородской школы — вероятно, эти мастера, по заказу Строгановых, писали для них свои образа, в привычной для себя манере, в привычных для себя формах и выражениях. Можно сказать, что это первоклассные образцы поздней Новгородской школы, выполнявшиеся ее же мастерами или в самой вотчине Строгановых (которые, кстати сказать, сами были новгородские выходцы) или по заказам для них в Новгороде.

Третий этап развития «Строгановской школы» падает на XVIII век — это не больше как модификация и усложнение образцов «второго письма» и в своем существе не имеют принципиального значения в общем развитии русской иконописи.

Все представления исследователей и любителей иконописи о некоей «Строгановской школе» обычно базируются на произведениях «вторых строгановских писем».

Какие же отличительные особенности этой группы икон на общем фоне развития всей русской иконописи? П. Муратов, написавший в VI томе «История русского искусства» И. Грабаря, обширную статью о древнерусской иконописи, так характеризует эти произведения — они отличаются «...особенной драгоценностью их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время, как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темою украшения... Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшения, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора» [4].

Изображения на этих иконах исполнены некоторой манерности, подчеркнутого изящества поз, острой, порой чисто миниатюрной раскраски форм и одежд. Золото и яркие краски в изобилии покрывают доски этой школы.

Как мы отметили выше, эти иконы в своей подавляющей массе, мерные, т. е. того установившегося до последних лет у нас размера, который. обычно принят для домашнего поклонения. Исходя из этой своей особенности, они не нарисованы или написаны, как те большие образа, предназначавшиеся для украшения храмов, а как бы калиграфически вычерчены. Раскрашенную графику, миниатюру, все эти элементы находим мы в произведениях этой школы. Мастера, создававшие их, рассчитывали не на общие впечатления, с дальнего расстояния, а на пристальное непосредственное любование их произведением, восхищение теми мельчайшими сценами и деталями, которые введены в композицию этих, в большинстве своем, сложных икон.

Всматриваясь в эти изумительнейшие по своей технической отделке произведения, мы должны будем признать их упадком в общей эволюции иконописи, как искусства. Та органичность, мощная пластичность изображений, как образного видения их авторами мира и Божества, здесь утеряна. На место этого выступает особая, всячески подчеркиваемая, парадность, торжественность, красивость. Их авторы стремятся, чтобы создаваемые ими произведения (по своей яркости и драгоценности) могли дополнять убранство горницы, контрастируя, но не проигрывая от впечатления, вызываемого той обильной золотой и серебряной посудой, которой украшались остальные стены горницы. Это подлинные элементы домашнего убранства жилищ московской Руси, стабилизировавшейся и окрепшей после разорения смутного времени.

Родину этих чудесных созданий древнерусской иконописи, конечно, надо искать не в богатом, но все же провинциальном захолустье, каким был Сольвычегодск, а в самой столице — в Москве. Мастера, создавшие эти произведения, были лучшие столичные художники, а таковые в то время, группировались вокруг государевой Оружейной палаты. Авторитетнейший знаток нашей древней иконописи покойный академик Н. П. Лихачев в своем ценнейшем предисловии к собранию икон П. М. Третьякова так писал об этом, ставя всюду в кавычки само понятие «Строгановской школы»: — «Богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера» [5].

Другой авторитетнейший знаток нашей старинной иконописи Н. В. Покровский также пришел к определенному выводу, что так называемая «Строгановская школа», принципиально ничем не отлична от московской школы первой трети XVII века [6].

Что это именно так, мы можем заключить и из самого анализа имен художников, фигурирующих на подписных иконах, бывших собственностью семьи Строгановых.

Еще в 1873 г., в своей до настоящего времени не утратившей большого значения, монографии «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи» Г. Филимонов привел целый ряд материалов, почерпнутых из архива Оружейной палаты и свидетельствующих о государственной службе многих из тех иконописцев, которые фигурировали как «Строгановские». Такие же материалы привел и Забелин в своей известной книжке по истории Москвы. Подобные сообщения, в первую очередь относятся к имени признанного главы этой школы — Прокопия Чирина, а также и не менее знаменитого мастера первой половины XVII века — Никиты Павловца. Здесь же встретятся также имена таких крупных мастеров, как Иван Паисеин, Бажен и Никифор Савины, Иван Хворов, Богдан Соболев, Григорий Ржевикин, — мастера, некогда зарегистрированные Ровинским как активные деятели этой так называемой «Строгановской школы».

После всего сказанного нам представляется излишним говорить о существовании какой-то специальной «Строгановской школы» в русской иконописи. Говорить надо о единой и мощной придворной московской школе на одном полюсе которой, в течение нескольких десятков лет, находились подобные художники — миниатюристы, а на другом с течением времени стали «фряжские» иконописцы во главе с Симоном Ушаковым. Что это так, нам служит лишним подтверждением существование по номенклатуре И. Ровинского — «третьих строгановских писем или баронских». Они придутся на те годы, когда эта московская школа под влиянием западных образцов (напомним, что «фрязь» в понимании собирателей древней иконописи — это элементы живописности и реализма) попыталась объединить в своих работах в единое целое «фрязь», миниатюру, графичность. Это было естественное и логическое завершение развития придворной московской иконописи XVI—XVII веков.

Произведения древнерусской иконописи, которые привыкли называть строгановскими, по праву принадлежат к замечательнейший памятникам русского искусства допетровской Руси. Расцвет этого своеобразного художественного направления приходится на первую треть XVII века.

В качестве иллюстрации к настоящей статье приведем описания нескольких икон этой школы, находящихся в Третьяковской Галлерее.

Никифор Савин — «Иоанн Предтеча в пустыне». Облаченный в верблюжью хламиду, сотканную из тончайше выписанных золотых волокон, со свитком и чашей в руках стоит Предтеча. Композиционно его высокая, во весь рост доски, фигура отнесена вправо. В левом углу, на облаках, перед ним предстоит видение сонма святых и ангелов. Однако, художника интересует больше всего, если так можно выразиться, пейзаж пустыни, где мастер проявил весь свой декоративный талант. Золото всех оттенков введено им в раскраску фантастических растений, цветущих в этой дикой пустыне. Это поистине сказано-прекрасный сад, каким представлялись творческому воображению мастера берега Иордана. Давно утратившие подлинные формы горных скал и превратившиеся в традиционные завитки — отроги, эти каменные нагромождения, свойственные практике русских иконописцев, также служат здесь мастеру только материалом для живописно-красочного решения своей задачи — придать парадную яркость всей картине. Но вместе с этим здесь во всем присутствует какой-то удивительный внутренний ритм, который мы ощутим не у каждого из мастеров этого периода. Прав был П. Муратов, когда, говоря, в связи с этой иконой, о творчестве мастера, замечает: «...Можно поверить, что в Строгановской школе были истинные художники».

Здесь же в Галлерее, на том же стенде представлена другая работа этого мастера — «Добрые плоды учения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста». На небольшой «мерной» доске художник создал сложнейшую, многофигурную композицию. Золото и ярко красная краска ритмически стройно расцвечивают всю доску. Миниатюрные людские фигуры почти не индивидуализированы. Они только весьма тонко раскрашены, а изгибы их фигур создают прихотливую извилистую линию, ритмическое движение которой прерывается различными чередующимися цветовыми пятнами. Все изображение здесь подчинено задачам графической композиции; задача автора — создание яркого торжественного и красочного произведения.

Однако, может быть, лучше всего сущность «Строгановской школы» можно уяснить себе по работам старейшего по времени и знаменитейшего его мастера — Прокопия Чирина.

В Галлерее среди многих его работ помещена маленькая икона изображение Св. Никиты воина — ангела одного из Строгановых. Здесь художник с поистине гениальным чувством меры разрешил свою задачу. Он дал сплошной черный фон, равномерно разлитый по всей доске. А из левого ее угла, из этого густого, поистине ощущаемого мрака, во весь рост выступает одетая в воинские доспехи фигура святого. Это подлинный витязь, современный художнику молодой представитель придворной знати. Изящный, несколько манерный изгиб его тела, в сторону парящего в облаках маленького изображения Богоматери с Младенцем придает всей композиции нарочитую изысканность. Все свое внимание художник отдал раскраске одежд своего воина-святого. Золото, небесно-голубой и розовый цвет, тонко соревнуясь друг с другом, создают исключительно яркое, но вместе мягкое, красочное пятно. А сама фигура воссоздана мастером с помощью сложной волнообразной линии. Здесь перед нами все: и графика, и миниатюра — все эти элементы подчинены единой цели создания изысканнейшего красочного узора, цветного аккорда, радующего глаз. Но вместе с тем, здесь, более где-либо, мы видим и всю порочность этого произведения, как определенного явления искусства — его чрезвычайную аристократичность, указывающую на некий определенный тупик, когда все элементы цвета и композиции подчинены лишь одной самоцели: внешнему любованию своей красивостью.

Может быть после этих работ станет более понятным, что в середине XVII века Московская придворная школа, в своем дальнейшем развитии, неизбежно должна была искать выхода из того тупика, в котором она очутилась. Этот выход, в виде так называемой «фрязи», она нашла под руководством изумительнейшего и последнего гиганта русской иконописи допетровской Руси Симона Ушакова.

Н. СЕРГЕЕВ

[1] А. А. Введенский "Библиотека Строгановых", напечатано в журнале "Север" № 3-4 1923 г.

[2] См. впервые опубликованные описи в работе А. Введенского “Иконные горницы у Строгановых в XVI — XVII веках" напечатано в сборнике "Материалы по русскому искусству" т. I Ленинград, 1928 г.

[3] См. А. Введенский, выше цитированная работа.

[4] И. Грабарь "История русского искусства" т. VI, стр. 360

[5] Н. П. Лихачев "Краткое описание икон собрания П М. Третьякова" Москва, Синодальная типография, 1905 г. стр. XII.

[6] См. "Перечень предметов древности на выставке в "Археологическом Институте" С. Петербург, 1898 г., стр. 7.