МАСТЕР ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ — ДИОНИСИЙ

Древнерусские художники-иконописцы были люди богобоязненные.

В своей работе, по украшению храмов и писанию икон, они видели, благочестивый подвиг и посему не подписывали своих произведений, так как знали, что доскам, созданным ими и освященным затем церковью, будут молиться сотни и тысячи верующих, как святым иконам.

Дух гордости и профессионального самолюбия не был им так свойствен, как их современникам на Западе, подписывавшим свои произведения, даже предназначавшиеся и для церквей. Эта причина объясняет нам, почему до нас почти не дошло икон с бесспорной атрибуцией кисти того или иного мастера; этим же и объясняется, почему до нас не дошли и сами имена зачастую гениальных творцов создания вечной красоты.

До нас дошли многие произведения анонимных авторов, которые наука может квалифицировать как «произведения такой-то школы» или «произведение круга такого-то автора».

Однако счастливая случайность сохранила для нас, благородных и благоговейных потомков имена нескольких выдающихся мастеров.

Среди этих вечно живущих имен имеется одно, которое, подобно Андрею Рублеву, притягивает к себе всех интересующихся судьбою древнерусской иконописи. Это имя художника Дионисия.

Мы не имеем биографических сведений о Дионисии. Нам известно только, что этот, как о нем говорила летопись, «пресловущий тогда паче всех в таковом деле» художник жил во второй половине XV века — в самом начале XIV века. Из тех же скудных летописных упоминаний мы можем вывести заключение, что он в противоположность большинству своих собратьев — современников не имел духовного звания, а был просто мирянин; в летописях его называют «иконник Дионисий». Работал этот гениальный мастер во главе целого коллектива — артели, среди членов которой, опять же основываясь на данных летописи и случайно сохранившемуся одному настенному упоминанию, были два его сына — Феодосий и Владимир.

Самое раннее по времени сведение о художнике Дионисии находится в рукописном житии преподобного Пафнутия Боровского, написанном архиепископом Ростовским Вассианом. Отсюда мы узнаем, что между 1467 и 1477 гг. каменную церковь в Пафнутьевом монастыре расписывали живописцы Митрофан и Дионисий [1]. Об окончании этой работы мы находим упоминание в летописи, из которой узнаем, что художник, работая в церкви, «подписа ея чудно вельми и украси ея иконами... яко дивитися все и самим тем самодержцем Русской земли» [2].

Из этого краткого летописного упоминания можно заключить, что работа художника заставила о себе говорить в народе и дошла до слуха великого князя Московского Иоанна III. Из следующего летописного упоминания мы узнаем, что в 1482 г. «иконник Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» уже приглашаются в Москву для работы в недавно отстроенном Успенском соборе. Имя Дионисия стоит первым и из этого, зная нравы того времени, можно заключить, что он был руководителем всех работ. Летописец дает свое заключение о выполненной художниками работе — «деисус с праздники и пророки», т. е. иконостас, был написан «вельми чудно» [3].

Русские летописцы в своих произведениях отмечали только особые, выдающиеся события из родной жизни; если же на их страницах мы встречаем специальные упоминания о той или иной художественной работе, исполненной тем или иным определенным мастером, то это упоминание должно было означать, что как сам факт, отмеченный летописцем, так и художник, его осуществивший, поистине представляют собою явления необычайные, достойные запечатления для вечной памяти потомков.

Так, в летописи под 1482 г. мы находим еще следующее упоминание о деятельности художника Дионисия: «В лето 1484 сгоре икона Одигитрия на Москве в церкви каменной св. Вознесения. Чудная Богородица греческого письма... сгоре до кузень (т. е. оклада. Н. С.), а доска ее отстала. И написа Дионисий иконник на той же доске и той же образ» [4].

Спустя два года после работы в Московском Успенском соборе мы встречаем имя Дионисия в 1484 г. во главе артели, расписывавшей Иосифо-Волоколамский монастырь.

Насколько высоко ценились современниками работы Дионисия, мы можем судить хотя бы из следующего факта, приводимого житием Иосифа Волоцкого, написанным епископом Саввой Крутицким. Там мы узнаем, что у Иосифа Волоцкого одно время был конфликт с Волоколамским князем Федором Борисовичем, на землях которого стоял монастырь. Конфликт этот настолько обострился, что преподобный уже решил уйти из монастыря. Однако, cледуя просьбам братии, боявшейся, что с уходом прославленного настоятеля захиреет их монастырь, Иосиф предпринял последнюю попытку к примирению с князем: решил подействовать на его корыстные чувства и задобрить его ценными подарками: «И начат преподобный князя мздой утешати и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева» [5].

Уже одно само сопоставление имен Рублева и Дионисия может показать нам, как высоко почитался этот художник своими современниками.

Все великие русские мастера иконописи принимали деятельное участие в стенных росписях храмов и соборов. Однако, до наших дней почти не дошло этих работ. За протекшие, со дня их создания, столетия они неоднократно подновлялись, переписывались, реставрировались или просто, согласно моде своего времени (например, в XVIII начале XIX века) сбивались со стен, чтобы уступить место «итальянизированным» или псевдоклассическим картинам на духовные сюжеты.

С этой точки зрения Дионисию «повезло». Известный русский искусствовед В. Т. Георгиевский перед первой мировой войною обнаружил и опубликовал [6] стенные росписи Дионисия и его сыновей, сохранившиеся в полной неприкосновенности в бедном заштатном Ферапонтовском монастыре в Белозерском крае. Монастырь лежал в стороне от глаз «ревнителей» благолепия и этим сохранил для потомства бесценную роспись великого мирового художника XV века.

На одной из стен этой соборной церкви сохранилась довольно разборчивая надпись: «В лето 7008 (т. е. 1500 т. Н. С.) месяца августа в день Преображения Господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь и кончено на второе лето месяца сентября 8 день Рождество Пресвятыя Владычицы нашей Богородицы Марии при великом князе Иване Васильевиче всея Руси... а писцы Дионисий иконник со своими чады»...[7].

Вся роспись церкви посвящена прославлению Богоматери; на стенах собора мы находим композиции из жития Пречистыя Девы, иллюстрации к акафисту Рождества Богородицы.

Время, протекшее между росписями Феофана Грека (см. нашу статью в № 1 журнала за этот год) к настоящей работой Дионисия, не прошло бесследно в общей эволюции русского искусства. Перед нами предстают работы этих мастеров, как принципиально различные стадии в развитии русской живописи. В своем творчестве Феофан Грек, как мы наблюдали, мыслит яркими живописными пятнами, контрастными переходами света и тени, с помощью которых как бы вылепливает свои фигуры и заставляет их выступать со стен. Эти приемы и представления монументальной живописи переносились художниками и в свои чисто станковые произведения.

В творчестве Дионисия (точно так же, как и в значительной мере в работах А. Рублева) мы наблюдаем иной эстетико-стилевой принцип, к которому к этому времени пришла русская иконопись. Этот принцип, к которому пришла в своем развитии русская иконопись (в первую очередь именно благодаря расцвету чисто станковых произведений), может быть охарактеризован как принцип линеарный, в значительной мере плоскостной.

Если в стенных росписях Феофана Грека и его современников мы наблюдали как бы безудержное торжество цвета, то росписи Дионисия поражают зрителя своей исключительной ритмичностью линий, передающих задуманную художником композицию. Интересам этого линейного ритмического звучания художник подчиняет фон и аксесуары, окружающие главную фигуру. Задачами этого же самого линейного ритма, композиции, вероятно, приходится объяснить и ту характерную особенность в трактовке художником человеческих фигур. Они, подобно произведениям многих его современников и в частности Рублева, — постоянно удлинены, устремлены ввысь, как бы парят на воздухе.

Правы будут на наш взгляд авторы последнего по времени исследования древнерусской живописи, когда замечают по поводу эстетической концепции художника: «В его мире господствует гармония, уравновешенность, идеальная завершенность; конфликт, внешние движения, либо отсутствуют, либо разрешаются в рамках картины... Для фигур Дионисия соответственно характерна экспрессия единственного жеста: статика фигуры нарушается лишь одним, внешне не энергичным, физически еле выраженным, но внутренне насыщенным, многозначительным движением, которое становится сосредоточием образа и даже всей картины» [8]. Всего этого художник достигает лишь движением линий силуэта фигуры, включенного в общую композицию линий фона ее окружающего.

Точно так же результатом влияния традиций станковой живописи можно будет объяснить стремление художника дать детали и подробности в одеждах и фонах фигур. Одежды святых на фресках Дионисия исполнены мельчайших украшении (часто даже практически не различимых на расстоянии); здание, окружающее фигуры, также снабжено тщательно выписанными затейливыми орнаментами.

Влиянием традиции той же станковой живописи, в которой долго работал художник, можно объяснить и его красочную палитру. Она мягка и приглушена. Краски на стенных росписях Дионисия, точно так же как и на его станковых произведениях, не является самоцелью, а служат как бы дополнением или усилением к тому психологическому эффекту, которого добивается художник с помощью ритмического спокойствия своих линий. Все в творчестве Дионисия подчинено единой цели: успокоить, обрадовать зрителя. Этому служит как сам рисунок, так и краски.

В заключение статьи остановимся на кратком анализе нескольких станковых произведений замечательного мастера XV века, из числа имеющихся в Третьяковской галлерее.

Посмотрим попристальнее на его Одигитрию. Все особенности, отмеченные нами в фресковой живописи Дионисия, найдем мы и в этой иконе. Изумительная цветовая гамма, в которой разрешена вся композиция, невольно заставляет вспомнить лучшие работы Рублева. Это цветовое спокойствие и благостность иконы подчеркиваются и усиливаются самим композиционным ее построением. Оно статично, но вместе с тем не тяжело. Мастер делает все, чтобы вызвать у зрителя — молящегося ощущение прочного спокойствия и сосредоточенности. Она не волнует, как, например, изумительная икона Донская кисти Феофана Грека, которая вся создана из острых мятущихся линий, контрастирующих красочных тонов. В Одигитрии Дионисия краски поэтично успокаивающие, зовущие к сосредоточенному размышлению, молитве.

В Галлерее есть несколько икон из Деисусного чина Ферапонтова монастыря. Посмотрим попристальнее, например, на изображение Архангела Михаила. Мастер в станковом произведении использовал те же приемы, что и в своей монументальной росписи. Удлиненная фигура Архангела ритмична, стройна, уместилась в рамках продолговатой доски. Благородный наклон головы придает всей фигуре особое ощущение изящества и вместе с тем небесного величия. Как и в фресках, художник с особой любовью, детально вырисовывает одежду Архангела, драгоценные камни и жемчуг, усыпавшие его золотой воротник; желтые сафьяновые сапоги, украшенные красными затейливыми нашивками. С такой же тщательностью выписывает художник и завитки волос на сложной прическе, украшающей голову Архангела.

В Галлерее есть величественная картина кисти Дионисия, изображающая во весь рост, в святительских одеждах, Митрополита Алексия, благословляющего молящихся. Со всех сторон образ святого окружен 18 медальонами, передающими сцены из жития Святителя — от его рождения, учения, пострижения, исцеления жены хана и до кончины и обретения мощей. Первое, что поражает зрителя на этой иконе, — это опять все те же изумительные краски, чудесная цветовая гамма, в которой выполнены как само изображение Святителя, так и сцены из его жития. Здесь художник предстает перед зрителями с новой стороны — почти миниатюриста, являясь как бы одной из связующих линий той высокой Московской школы, представителем которой он был и работы которой парадно украшали соборы, с мастерами-миниатюристами, так называемой Строгановской школы, блестящее развитие которой приходится на вторую половину XVI—XVII вв.

Н. СЕРГЕЕВ

[1] Пользуясь этим житием по пересказу В. Т. Георгиевского в его монументальной работе «Фрески Ферапонтова монастыря», Петербург, 1911 г.

[2] Пол. Собр. Русск. Летописей. Т. VIII, стр. 183—184.

[3] Русский Временник, т. II, стр. 168.

[4] Софийский Временник, т. II, стр. 225.

[5] Цитирую по указанной работе В. Т. Георгиевского, стр. 26.

[6] В. Т. Георгиевский, цитированные выше работы.

[7] Там же, стр. 17.

[8] Б. Михайловский и Б. Пуришев. «Очерки истории древнерусской монументальной живописи». Изогиз. Л. 1941 г., стр. 47.