ФЕОФАН ГРЕК

Если вы попадаете в Государственной Третьяковской галлерее в зал древнерусского искусства, то на одной из его стен видите работы гениального русского мастера XV в. Андрея Рублева; почти по соседству с этими произведениями прославленного инока-иконописца висят творения художника, который, согласно установившимся традициям, считается учителем Рублева; имя этого своеобразного и запечатлевающегося мастера — Феофан Грек.

О жизни этого художника мы знаем чрезвычайно мало. Немного сохранилось также и работ, приписываемых ему. Однако в общем потоке развития древнерусской живописи Феофан Грек встает как некий гордый утес, являющийся как бы водоразделом между двумя определенными ясно выраженными эпохами в эволюции русского иконописного искусства.

От XIV в. до нас дошло четыре летописных упоминания о деятельности Феофана Грека [1]: первый раз — под 1378 г., когда он «подписывает» церковь Спаса на Ильинской улице в Новгороде; второй — под 1395 г., когда он вместе с Семеном Черным и учениками приступает к росписи церкви Рождества Богородицы в Москве; третий раз мы его встречаем в 1399 г., когда он с учениками расписывал Московский Архангельский собор и, наконец, в последний раз — в 1405 г., когда мы узнаем, что он работал совместно с некиим старцем Прохором с Гороца и Андреем Рублевым в Московском Благовещенском Соборе.

Наконец, мы имеем одно единственное, но, по своему содержанию, поистине драгоценное свидетельство частного порядка, относящееся (что для нас особенно важно) к непосредственно творческой деятельности художника, к его манере работать и его техническим приемам. Мы имеем в виду письмо знаменитого русского публициста, писателя и художника той поры Епифания Премудрого, адресованное его другу Св. Кириллу Белозерскому. Из этого письма мы можем узнать, что Феофан прибыл в Россию уже сложившимся мастером, много поработавшим за границей в области украшения церквей. Приведем отрывки из этого письма: «Когда я проживал в Москве, жил там один человек, славный мудрец и весьма хитрый философ, Феофаний Грек, мастер по росписи книг и изящный живописец среди иконописцев, который много (более сорока) различных церквей расписал своею рукою по городам — в Константинополе, в Халкидоне, в Галате, Кафе, Великом Новгороде, в Нижнем. В Москве им три церкви расписаны... Когда же он все это рисовал и писал, никто не видел, чтобы он смотрел на образцы, как это делают наши иконописцы, которые, полные недоумения, все время нагибаются, глазами бегают туда и сюда, не столько работают красками, сколько принуждены постоянно глядеть на образец, но кажется, что другой кто-то пишет руками, когда Феофан создает образы, так как он не стоит спокойно; языком беседует с приходящими, умом же размышляет о постороннем и разумном; так он своими разумными чувственными очами видит все разумное и доброе» [2]. Если посмотрим на сохранившиеся работу Феофана Грека, то превосходно поймем и оценим замечание Епифания о манере работы художника. Произведения Феофана чрезвычайно индивидуальны, они далеки от установившихся и канонизированных «иконописными подлинниками» соответствующих образов. Бурный, неистовый темперамент художника проявлялся как в личной творческой практике, отметающей рамки внешних узаконений и следующей только велениям вдохновения, так в создаваемых им произведениях. Создания его кисти исполнены силы, мятущегося порыва, бурного всепобеждающего стремления ввысь, вперед. Они далеки от гармонически целостных и ритмических законченных произведений Рублева. Между искусством обоих художников проложен внутренний рубеж, соответствующий двум разным стадиям общего развития русской иконописи.

Из выше приведенного письма Епифания Премудрого мы узнаем, что Феофан Грек работал в городе Кафе. Город Кафа — теперешняя Феодосия — был одной из колоний Византии, которая часто посещалась новгородцами, имевшими в ней торговые дела. Из этого города Феофан попадает в Новгород, где его творчество оказывается довольно близким эстетико-стилевым вкусам обитателей «Господина Великого Новгорода».

Авторитетный русский исследователь древнерусской живописи проф. А. Анисимов в своей статье, опубликованной во французском журнале («Gazette des Beaux-Arts», 1930 г.), доказывает, что Феофан Грек не являлся для новгородского искусства чем-то вроде варяга, приходящего в некультурную среду; сами новгородские художники, по исследованиям проф. Анисимова, пользовались теми же техническими приемами, тем же составом красок, что и знаменитый византийский мастер.

Мы отмечали в свое время (см. в № 7 «Журнала Московской Патриархии» за 1945 г.) принципиальное отличие искусства новгородской и московской школ, как соответствующее укладам Византии (и близкого ей по духу Новгорода) и Московского государства. Мы отмечали тогда же и различие в концепции святости обоих этих государственных организмов. Святые Византии — сурово карающие, они величественно подавляют молящегося, в то время как с икон Московской Руси глядят кроткие и благостные лики святых заступников, помощников и покровителей для всех прибегающих к ним с мольбой. Правы будут, на наш взгляд, авторы последней по времени работы, посвященной древнерусскому искусству, когда, характеризуя произведения Феофана Грека, замечают: «Они исполнены не созидающей, а сокрушающей энергии, как бы готовой обрушиться на бренный и грешный мир» [3]. Творчество Феофана Грека раскрывается нам, в первую очередь, по фрескам, исполненным им на стенах новгородских церквей: Федора Стратилата, Успения на Волотовом поле и Спаса Преображения. Там, в этих композициях, обусловленных высотою и отдаленностью от взоров молящихся, гениальный мастер сумел создать поистине не имеющие себе аналогии шедевры. Острыми, сильными мазками, часто обращаясь к подчеркнутой контрастности при помощи световых пятен, как бы вылепливает фигуры своих святых художник. Широкими, угловатыми мазками накладывает он световые блики, еще более резко подчеркивающие подлинно скульптурную мощь выступающих со стен фигур. Таковы будут его «ветхие деньми», но неуемно сильные как духом, так и телом св. Макарий Египетский, праотец Ной и др.; такой же темперамент несет в себе и юноша Авель. Здесь во всех подобных случаях художник передает своим зрителям ощущение той мятущейся, поистине неземной, силы, которая исходит от его фигур.

Интересное замечание делает авторитетнейший знаток нашей древней живописи академик Грабарь по поводу фресок Феофана Грека: «Они отличаются исключительной виртуозностью, написаны легко, свободно и, вероятно, очень быстро. Фигуры и одежды трактованы, как водилось, в традиционной схеме, впрочем в весьма вольной интерпретации, головы же исполнены в определенной реалистической манере» [4].

Реализм, который принес с собой на Русь замечательный греческий художник, был отражением расцвета искусства Византии эпохи Палеологов Он послужил оздоровляющим началом для русской живописи (особенно в Московско-Суздальской Руси), находившейся перед тем долгие годы в упадке, вызванном монгольским нашествием на русскую землю.

Реализм гениального византийца (конечно, довольно индивидуальный и условный с нашей современной точки зрения) проявлялся в первую очередь в том, чтобы высвободить свои произведения из-под связующих пут статичных образцов иконописных подлинников, о чем весьма красочно рассказал своим современникам выше нами цитировавшимся Епифаний Премудрый. Творчество Феофана Грека вдохнуло в русскую национальную иконопись оздоровляющее начало, заложило то зерно, которое на плодородной почве молодого жизнеспособного, освободившегося от татарского ига московского государства взошло такой обильной и благодатною нивою, как школа Андрея Рублева.

В творчестве Феофана Грека еще заложены чисто средневековые чувства и ощущения жизни. В созданиях его ученика и младшего сверстника — Андрея Рублева уже блещут зарницы новой предренессансной идеологии, когда человеческая жизнь воспринимается как нечто самоценное, достойное радости и красоты. Здесь нам кажется уместным еще раз сослаться на уже цитированных исследователей древнерусской живописи, которые так определяют различие обоих масуеров: «Повышенный психологизм Феофана говорит не о душевно человеческом, а как бы о духовно титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии... Лишь искусство следующего этапа русской живописи — искусство Рублева и его школы несет оправдание миру, любовь к его красоте, утверждение жизни и освобождает человека от гнетущего сознания своей греховности и ожидания неизбежной кары» [5].

Мы отметили выше, что главная масса известных нам произведений Феофана Грека приходится на стенописи — фрески. Из чисто станковых произведений, т. е. икон, писанных на досках, науке известно всего лишь несколько созданий, которые на основании стилистического анализа, летописных сопоставлений и иных подобных косвенных доказательств могут быть отнесены к кисти этого замечательного византийского мастера, почти полвека прожившего на Руси. Все те иконы отмечены той же неповторимой индивидуальностью, что и монументальные росписи. На фоне замечательных созданий «Новгородской школы» эти иконы (стилистически им близкие) выделяются особой, бьющей каждому в глаза силой и страстной мятущейся энергией.

В Третьяковской галлерее есть три произведения, приписываемых кисти Феофана. Попытаемся в самых кратких чертах передать наше впечатление от этих замечательных созданий.

Кисти византийского мастера новейшим стилистическим и технологическим анализом [6] отнесена икона Донской Божией Матери из Московского Кремля. По своему композиционному строению она разрабатывает (правда, довольно свободно, в чем и сказалась индивидуальность мастера) тип Богородичных икон «Умиление», старейшим из известных у нас на Руси образцов которого была знаменитая Владимирская икона из Кремля (описание этой иконы см. в нашей статье № 7 Ж. М. П. за 1945 г.). Нет сомнения, что Феофан хорошо знал этот прославленный образ, но, создавая свое произведение, пошел иным путем. Его Богоматерь также погружена в думы, но вместе с тем Она исполнена какой-то отчужденной строгости. Вглядываясь в Ее лик и сравнивая Его с Владимирской, вы должны будете согласиться, что здесь изображена подлинно Владычица Небесная, сурово выслушивающая мольбы Ее земных и многогрешных рабов.

На тыльной стороне этой иконы мастер изобразил Успение. Композиционно оно выдержано в традиционных положениях иконописных подлинников тех лет. В частности, в том же зале, почти напротив от него, висит превосходно выполненное «Успение» московской школы XV в. Та же композиция, те же фигуры апостолов, обступивших ложе с телом Богоматери. Но какая разница в обеих иконах! Если апостолы на иконе московской школы довольно безличны, по-иконописному не индивидуализированы, а лишь наделены внешними отличительными возрастными признаками, то на доске Феофана Грека они исполнены чисто портретных различий. Глядя на апостолов работы Феофана, невольно представляешь, что это портреты его современников, облаченные в одежду евангельских апостолов. То же самое относится к их позам, исполненным драматизма, соответствующего происходящему событию.

Стилистическая близость станковой живописи художника с его фресками полнее всего проявилась на иконе Преображения. На вершине горы, объятой слепящим неземным сиянием, парит Христос; а внизу, к подножию горы, закрывая руками ослепленные глаза, стремительно падают апостолы. Лик Христа строг, суров и даже отчужденно холоден. Он, действительно, Царь Земной и Небесный. И если пальцы Его руки и сложены в благословляющий жест, то поворот головы в сторону от молящегося придает Ему подчеркнуто неприступный вид. Это совсем не Христос мастеров московской школы, устремляющий свои взоры в лицо молящегося. Присущая Греку исключительная экспрессивность в выражении движения фигур, что мы наблюдали на его фресках, явственно ощущается и здесь. Фигуры апостолов с изумительной силой передают момент страшного, панического низвержения от лица Божественного света.

Такова краткая характеристика творчества одного из гениальнейших мастеров европейской живописи XIV в. В общем ходе развития и эволюции русской иконописи Феофан Грек представляет не случайное, а глубоко органическое явление. К крайнему сожалению, до сих пор его творчество весьма мало систематизировано и изучено, но то, что известно, с бесспорностью приковывает к себе самое пристальное внимание всех, кому дорого славное прошлое русской национальной живописи.

Н. СЕРГЕЕВ

[1] Полное собрание русских летописей, том III, стр. 231; т. VI, стр. 124; том VIII, стр. 65, 72. Карамзин, История государства Российского, т. V, примечание 254.

[2] Печаталось несколько раз, последняя публикация в IV томе «Мастера искусства об искусстве», Изогиз, 1937 г., стр. 1.

[3] Б. В. Михайловский и Б. И. Пуришев, «Очерки древнерусской монументальной живописи», стр. 28, изд. Искусство, Ленинград, 1942 г.

[4] И. Грабарь, «Феофан Грек», стр. 14, Казанский музейный сборник, № 1, 1922 г.

[5] Б. Михайловский и Б. Пуришев, Цитированные работы, стр. 28.

[6] См. акад. Грабарь, цитированные выше работы.